Das Heimliche und das Unheimliche

Ferenc Jádi

Wo Licht und Gegenstand, dort Leuchten und Schatten mit den Übergängen des Sichtbar-Werdens wie Schimmern und Anmuten, wie Andeuten und Anzeigen. Im Werk von Jeannette Schnüttgen kommen all diese visuellen Phänomene zur Geltung. Die Rauminstallation ist in Lichter getaucht.
Das Licht, welches hier gemeint ist, ist jenes griechische „phos“ oder „phaos“, dessen symbolische Repräsentation der Buchstabe ? ist. Es meint das brennende Licht oder Sonnenlicht mit der Nebenbedeutung zeugender Mann. In die Wortfamilie phaos-phaino gehören auch solche Begriffe wie Phantasie, Emphase (anschauliche Darstellung der Rede) oder Epiphanie (das Erscheinen Gottes). Dieses ominöse ?, dessen Gestalt eine geteilte Ganzheit zeigt, diente auch für die Bezeichnung der lichtbringenden Philosophie, weil dem Staunenden etwas dämmert und dann einleuchtet. Später wurde dieses Zeichen, schwarz-weiß, licht-dunkel gemalt, auch zum Symbol des Mondes. Der Mond heißt im Griechischen Selene, nach ihm wurde auch eine besondere Form des Lichts „selas“ benannt.

Der Mond ist ein seltsamer Lichtbringer, ein „selas-pharos“ und kein „phos-pharos“. Dieses Licht strömt aus den Lichtkörpern langsam, erhellt das Gemüt mit seinem nassen Licht allmählich, nicht wie das brennende, trocknende Sonnenlicht. Bei Leonardo heißt es „lumen“, ein Wort, mit dem auch die Bezeichnung „Illumination“ (Beleuchtung) zusammenhängt, welches ein „hell oder leuchtend werden“ bedeutet. Mit „lumen“ wird auch der Geist als Auffassungsvermögen benannt, das Einfallstor der aufhellenden Einsicht, das Trostlicht des Nachtwanderers und die Ideenerhellung des in sich vertieft Denkenden. Die Alten dachten, dieses Licht glänze auch in der lumina oculorum jener Menschen auf, die wachen Geistes blicken und in denen ein Türspalt der Helle im Gesicht sichtbar wird. Man brachte in den Mondmythologien der Völker dieses Licht auch mit der Fruchtbarkeit der Erde und der Frauen in Verbindung. Die archaische Bewunderung für das Licht der Nacht bevölkerte den Mond mit rätselhaften Bewohnern wie die Sybillen, die mächtigen Seherinnen, die im orgiastischen Zustand ihre befürchteten Orakel gaben. Im christlichen Abendland wurden sie wie die Hexen verfolgt und verboten, ihre Wahrsagerrollen vernichtet. Das schattenlos dämmernde Licht der Nacht wirkt gespenstisch, in ihm bewegen sich die Gestalten der Dunkelheit körperlos und ätherisch. Ihr Kommen und Gehen wird von keinem Schatten angekündigt, als würde dieses Licht jedes Gesetz der Schwerkraft und Plastizität aufheben und die Nacht, das Gedächtnis der Welt, gespenstisch verhüllen. In diesen Phänomenen und in der Zeitlichkeit verbirgt sich ein großes Geheimnis weiblicher Kreativität.

Es gibt auch ein anderes Licht, Leonardo nannte es „luce“, ein Wort, welches auf das lateinische Wort „lux“ zurückgeht. Es glüht und glänzt. Als Licht des Tages zeigt es trügerische Bilder der Realität und suggeriert, dass alles Sichtbare und Offensichtliche auf den ersten Blick wie ein Text lesbar sei. Auf diese Hypostase der Offensichtlichkeit der Welt, auf ihre scheinbare Lesbarkeit gründet jene nominale Bildtheorie, die glauben machen will, dass auch bildliche Artefakte wie Abbilder aufzufassen wären und mit dieser Bildlogik ihre schwebende Mehrdeutigkeit besiegt werden könnte. Bilder sind aber ebenso keine Abbilder, wie Götter keine Abgötter sind. Sie zeigen nur das Rätsel der Sichtbarkeit, in der sich aber Spuren und Prozesse einer bildhaften Hervorbringung oder eines Ausdrucks zeigen. Hinter dem luxuriösen Geschwätz und der sich zur Schau stellenden Nachahmung eines Abwesenden verbirgt sich ihr tiefes Schweigen über den Sinn. Eine Illustration ist kein Bild, nur ein Abbild zum Primat des Textes, daher ist das Loch im Licht, der Schatten, wie schon bei Plato im Höhlengleichnis gezeigt, eine Erkenntnis aus zweiter Hand, betrügerisch. Ausgeleuchtete Dinge und ihre Schatten sind verführerisch wie Luzifer, diese schwarze diabolische Gestalt, der seine wahre Identität verleugnet. Im Gründungsmythos der Malerei bei den Griechen durch Apelles wird dem Schattenwurf, der Bildprojektion eine zentrale Rolle zugesprochen. Danach wurde die auch von Dürer hochgelobte Nachzeichnung eines auf eine parallel verlaufende Fläche geworfenen Schattens einer Vorlage zur Grundlage des Zeichnens nach der Natur für alle, die aus dem Kopf nicht zeichnen können und auf das Primat des Abbildens schwören. Schatten bilden die Silhouetten einer Gestalt ab, wodurch man geneigt ist, die Schattenwürfe und Schattenrisse auf den ersten Blick wie Worte und Texte zu lesen. Auch Bilder aus Scheinwerfern und Projektoren visueller Medien wirken als Aufforderungen für den ersten Blick, der unter Umständen den zum Unsichtbaren führenden Sehvorgang stoppt und den eifrigen Betrachter zu einer nominalen Bildvorstellung verleitet. Dies scheint überhaupt das Hauptgeheimnis des Bildes zu sein, dass es ein Produkt eines eidetischen Ereignisses im Bildhaften ist, dass es zwar im Bilde eines anderen erscheinen und Abwesendes mit Überzeugungskraft zeigen kann, dies aber entpuppt sich nur als Potenz. Bildautonomie ruft Unsichtbares aus dem Gewahrsam des Gedachten als ein Im-Bilde-Sein oder ratloses Staunen hervor. Der Betrachter kann sich in der Polyvalenz und der mehrwertigen Logik der Relativität einer Bildautonomie verlieren, weil sie wie in einem Orakel unbemerkt und mit Wucht die Voraussage des Kommenden und die Wiedergabe des Gewesenen evozieren kann. Beobachtet man nicht, wie Bilder produziert, mit welcher Intentionalität sie hingestellt werden, können sie eigene Wünsche und Befürchtungen, Ersehntes und Beängstigendes wach werden lassen.

Jeannette Schnüttgens Installation spielt mit dem Licht und der Dunkelheit, mit Farbigkeit und Farbe und mit verschiedenen Ebenen des bildlichen Erscheinens, wie der figürlichen Zeichnung, die die Einmaligkeit des linearen Zuges und des Affekts trägt, des unbeteiligten Gestaltzeigens durch den Schattenriss, des illusionären Schattenwurfs, wodurch die räumliche Illusion und Volumen des Realen entsteht, der erinnernden Bilder aus Scheinwerfern sowie glänzender, temporärer Spiegelbilder und plastischer Gebilde, die Lebewesen abbilden. Sie scheinen der gleichen Welt zuzugehören und visualisieren verschiedene Aspekte der Sichtbarkeit, die in ihrem schwebenden Gleichgewicht auf Stimmigkeit komponiert wurde.

Das allmähliche Sichtbarwerden einer Welt in der Dunkelheit gibt dem Gesichtsinn allerlei Gestalten für die Vorstellungskraft frei, die aus einer hintergründigen Sinnganzheit als dynamisch akzentuierte Figurationen hervortreten. Schon dieses bloße Konstatieren einer virtuellen Bewegung innerhalb des Wahrnehmungsvorganges, während dessen angeblickte Teile aus dem Hintergrund hervortreten, fordert vom Betrachter ein emotionales Mitgehen, eine innere Bewegtheit . Die Sichtbarkeit der Welt geht den Sehenden unmittelbar an. Die Seele berührt beim Sich-Verräumlichen, beim Entfernen der Ferne, beim Herstellen einer unmittelbaren Nähe die physikalischen Gegenstände. Der in seiner physischen Gefasstheit erfasste Gegenstand wiederum berührt uns selbst psychisch. Wenn die Seele Objekte zu greifen glaubt, wird sie selbst ergriffen. Wo aber die menschliche Psyche sich auf ihre Berührtheit besinnt, begreift sie jene Transentitativität des Seins, jenes Mehr-Zum-Sein, welches die Gegenstände als Daten oder Eigenschaften in ihrem puren Dastehen nicht anzeigen. Transentitativität wird in der unermäßlichen Nähe zum Wesen der Sache als Selbstbestimmtheit zu anderen oder als inneres Wertverhältnis einer Sache vom Wahrnehmenden geschätzt. Im Ausdruck ist das Wesen und die Geschichtlichkeit des Ausdrückenden geborgen. Im Transentitativum allerdings ist auch ein Seinsverhältnis zum Medium und zum Modus des Hervorbringens erfasst. So kann es sein, dass man vor lauter Bäumen den Wald nicht sieht oder dass man sich doch auf ein Besseres besinnt und es einem auf einem mit Bäumen bepflanzten Gelände doch aufgeht, dass man sich inmitten eines Waldes befindet. Während ein Raum, der mit Bäumen bepflanzt ist, sich in alle Richtungen ausbreitet, Lichtungen, Teiche und eine dem Lebensraum eigene Lebensgemeinschaft in sich birgt, ist der Wald ein Ort einer ganz spezifischen Gegend, die eine besondere Atmosphäre ausatmet und mit Stimmungen gefärbt ist. Jeder Ort hat seinen Grund und Abgrund, Morast. Wo das Heimische uns in der Raumverhülltheit der Gegend einen unserer visuellen Wahrnehmung vertrauten und einladenden Ort präsentiert, wartet auch das Unheimliche. Hier begegnet einem die andere Seite seines Wesens, so auch die Heimlichkeit der eigenen Geschlechtlichkeit. Wenn die Unräumlichkeit der Seele aus ihrer Ekstase tief berührt zurückkehrt und sich auf die sinnliche Gewissheit der Wahrnehmung, dies sei jetzt da, besinnt, erscheint das Andere der Welt als Vorstellungswelt mit Evidenz. In dieser Berührtheit verändert sich die Seele, es ereignet sich jenes Begegnen, welches nach dem Wie-Sein und Wohin fragt, d.h. man vermutet in der ganzen logischen Konsequenz des visuellen Wahrnehmungsvorganges sofort beim Einräumen der Zeitigung in der Gegenwart die Hypostase, jenseits des Zeitraums des Währens das unsichtbar Kommende. Und dieses Kommende kann unter Umständen jene unsichtbare Bildvalenz sein, die uns das Verstehen des Bildhaften schenkt.